Jesteś czyimś synem [1]

  W swoim tekście zamieszczonym w książce Teatro e Disagio Piergiorgio Giacchè proponuje podstawowe rozróżnienie jako punkt wyjścia do rozważań o „teatrze społecznym”:

„Hipotetycznie — ale także w rzeczywistości — zakres rozciąga się od grup teatralnych lub doświadczeń, które eksperymentują ze spotkaniem z marginalizacją ściśle w ramach własnej poetyki i celów badań artystycznych, po grupy lub inicjatywy teatralne (prowadzone i kierowane przez aktorów), które oddają się ‘na służbę’ strukturom, instytucjom i stowarzyszeniom zajmującym się marginalizacją”. ^[2]

Stowarzyszenie Jubilo, założone w Polsce w 2011 roku w wyniku spotkania międzynarodowych artystów i aktorów, odpowiada pierwszemu z przykładów podanych przez Giacché. Grupa powstała z zamiarem prowadzenia badań teatralnych w konkretnych kontekstach — z osobami marginalizowanymi przez społeczeństwo, osobami z niepełnosprawnościami itd., a także z osobami pozbawionymi wolności. W 2014 roku Diego Pileggi, Agnieszka Bresler i inni współpracownicy rozpoczęli projekt Unlocking w Zakładzie Karnym nr 1 we Wrocławiu. Po pierwszych seminariach nastąpiły regularne warsztaty w oddziale męskim, których efektem były dwie produkcje: Reflection w 2015 roku oraz Cain w 2019 roku. Cel pracy performatywnej, choć osiągany po długim procesie, od razu pokazuje, że doświadczenie to ma niewiele wspólnego z interwencjami teatralnymi stosowanymi wprost w celach terapeutycznych, edukacyjnych czy leczniczych. To pierwsze rozróżnienie pozwala osobom badającym fenomen Jubilo wyznaczyć pierwsze punkty odniesienia: uznają one pozytywny wpływ aktywności teatralnej na życie osób zaangażowanych w doświadczenie, jednak ta jakość jest właściwa teatrowi w ogóle i nie stanowi jedynego celu projektu.

Można wręcz zapytać, czy tak zwany „teatr społeczny” nie jest pochodną i zastosowaną formą dwudziestowiecznej utopii, czy nie jest kolejną próbą przekroczenia estetycznej koncepcji teatru jako celu samego w sobie, oderwanego od życia, którą po raz pierwszy zdemaskował Antonin Artaud i która pozostaje aktualna do dziś. Próba ponownego połączenia sztuki z życiem może zatem obejmować miejsca marginalizacji i deprywacji, szukając związku z chaosem egzystencji, a nie z idealnym modelem samego życia. A jeśli prawdą jest, jak mówi Artaud, że teatr „rodzi się z pewnego rodzaju zorganizowanej anarchii”, ^[3] to być może właśnie te konteksty zastosowania słusznie stanowią uprzywilejowaną przestrzeń badań teatralnych.

Przede wszystkim metodologia Jubilo podkreśla znaczenie rozwoju aktora rozumianego jako trening fizyczny i psychofizyczny. W przeciwieństwie do zdecydowanej większości praktyk teatralnych w więzieniu, które koncentrują się głównie na aspekcie narracyjnym, Jubilo skupia się na pracy aktora: ponownym odkrywaniu własnego ciała oraz świadomości możliwej korespondencji między ciałem a własną sferą emocjonalną. W ten sposób działanie staje się środkiem ekspresji równorzędnym wobec słowa.

Badając historyczne korzenie teatru społecznego, często przywołuje się parateatralną fazę Grotowskiego oraz ogólną tendencję do uznawania wartości procesu ponad wartość rezultatu. To założenie niesie jednak ryzyko nieporozumienia. Uznanie wartości procesu teatralnego nie oznacza negowania wartości rezultatu (przeciwnie, rezultat jest częścią samego procesu), ani też uznawania tak zwanych „uzdrawiających” właściwości teatru za ważniejsze od jego znaczenia estetycznego.

Sam Grotowski opisuje różne etapy swoich poszukiwań teatralnych jako długi łańcuch ogniw:

„W swoim życiu przechodziłem przez różne fazy pracy. W teatrze przedstawień (Sztuka jako prezentacja) — który uważam za bardzo ważną fazę, niezwykłą przygodę o długotrwałych skutkach — doszedłem do punktu, w którym nie interesowało mnie już tworzenie nowych przedstawień. Zawiesiłem więc pracę jako konstruktor przedstawień i kontynuowałem, koncentrując się na odkrywaniu przedłużenia łańcucha: ogniw po przedstawieniu i próbach; tak pojawił się parateatr (…). Z parateatru narodził się (jako ogniwo po) Teatr Źródeł, który zajmował się źródłami różnych tradycyjnych technik, tym, ‘co poprzedza różnice’. W tych poszukiwaniach podejście było raczej samotnicze. (…) Z drugiej strony Sztuka jako wehikuł koncentruje się na rygorze, szczegółach, precyzji — porównywalnej z precyzją przedstawień Teatru Laboratorium. Ale uwaga! To nie jest powrót do Sztuki jako prezentacji; to drugi kraniec tego samego łańcucha”. ^[4]

Ten fragment wyraźnie pokazuje, że dwoma biegunami poszukiwań Grotowskiego są z jednej strony przedstawienie, a z drugiej badania rezygnujące z rezultatu, a przynajmniej z obecności widza. Jednak w przypadku teatru w więzieniu przedstawienie staje się fundamentalnym momentem domknięcia osobistego procesu i konfrontacji z publicznością; dlatego w przypadku Jubilo związków z pracą wielkiego mistrza nie można odnaleźć ani w parateatrze, ani w końcowej fazie jego poszukiwań.