You Are Someone’s Son [1]
2020
Autore:
Martina Storani
Nel suo contributo al volume Teatro e Disagio, Piergiorgio Giacchè propone una distinzione primaria come premessa al suo discorso sul “teatro sociale”:
“In ipotesi – ma anche nella realtà – si va da gruppi o esperienze di teatro che sperimentano l’incontro con il disagio rigorosamente all’interno della propria poetica e dei propri fini di ricerca artistica, a gruppi o iniziative sempre di teatro (e gestite e dirette da teatranti) che si mettono ‘al servizio’ di strutture, enti e associazioni che si occupano del disagio”. [2]
L’Associazione Jubilo, fondata in Polonia nel 2011 come risultato dell’incontro tra artisti e attori internazionali, corrisponde al primo esempio indicato da Giacchè. Il gruppo nasce con l’intenzione di portare avanti una ricerca teatrale in contesti specifici, con persone marginalizzate dalla società, persone con disabilità, ecc., così come con persone private della libertà. In particolare, nel 2014 Diego Pileggi, Agnieszka Bresler e altri collaboratori hanno avviato il progetto Unlocking nel Penitenziario n. 1 di Wrocław. Ai primi seminari è seguito un laboratorio continuativo nella sezione maschile, che ha portato a due produzioni: Reflection nel 2015 e Cain nel 2019. L’obiettivo del lavoro performativo, pur raggiunto dopo un lungo processo, mostra immediatamente quanto questa esperienza abbia poco a che fare con quegli interventi teatrali esplicitamente applicati a fini terapeutici, educativi o di trattamento. Questa prima distinzione offre a chi studia il fenomeno Jubilo la possibilità di stabilire i primi punti di riferimento: si riconoscono gli effetti positivi dell’attività teatrale sulla vita delle persone coinvolte nell’esperienza; tuttavia questa qualità è propria del teatro in generale e non rappresenta l’unico scopo del progetto.
Ci si potrebbe domandare se il cosiddetto “teatro sociale” non sia una forma derivata e applicata dell’utopia novecentesca, un nuovo tentativo di superare quella concezione estetica del teatro come fine a se stesso, separata dalla vita, denunciata per la prima volta da Antonin Artaud e ancora oggi molto attuale. Il tentativo di riunire arte e vita può dunque coinvolgere luoghi di marginalizzazione e privazione, alla ricerca di un legame con il caos dell’esistenza e non con un modello ideale della vita stessa. E se è vero che, come dice Artaud, il teatro “nasce da una sorta di anarchia organizzata” [3] , allora forse questi contesti di applicazione rappresentano a pieno titolo uno spazio privilegiato per la ricerca teatrale.
In primo luogo, la metodologia di Jubilo mette in evidenza l’importanza dello sviluppo dell’attore inteso come training fisico e psicofisico. A differenza della grande maggioranza delle pratiche teatrali in carcere, concentrate soprattutto sull’aspetto narrativo, Jubilo si focalizza sul lavoro dell’attore: la riscoperta del proprio corpo e la consapevolezza di una possibile corrispondenza tra il corpo e la propria sfera emotiva. In questo modo l’azione diventa un mezzo espressivo al pari della parola.
Esplorando le radici storiche del teatro sociale, si fa spesso riferimento alla fase parateatrale di Grotowski e, più in generale, alla tendenza a considerare il valore del processo superiore a quello del risultato. Questa assunzione, tuttavia, comporta il rischio di un fraintendimento. Considerare il valore del processo teatrale non significa negare il valore del risultato (al contrario, quest’ultimo è parte del processo stesso), né significa ritenere le cosiddette proprietà “curative” del teatro superiori al suo significato estetico.
Grotowski stesso descrive le diverse tappe della sua esplorazione teatrale come una lunga catena di anelli:
“Nella mia vita ho attraversato diverse fasi di lavoro. Nel teatro degli spettacoli (Arte come presentazione) – che considero una fase molto importante, un’avventura straordinaria con effetti a lungo termine – sono arrivato a un punto in cui non ero più interessato a fare nuovi spettacoli. Così ho sospeso il mio lavoro di costruttore di spettacoli e ho continuato, concentrandomi sulla scoperta del prolungamento della catena: gli anelli dopo quelli dello spettacolo e delle prove; così è emerso il parateatro (…). Dal parateatro è nato (come anello dopo) il Teatro delle Fonti, che si occupava della fonte di diverse tecniche tradizionali, di ‘ciò che precede le differenze’. In questa ricerca l’approccio era piuttosto solitario. (…) D’altra parte, l’Arte come veicolo è concentrata sul rigore, sui dettagli, sulla precisione – paragonabile a quella degli spettacoli del Teatr Laboratorium. Ma attenzione! Non è un ritorno verso l’Arte come presentazione; è l’altra estremità della stessa catena”. [4]
Questo estratto mostra chiaramente che i due poli delle esplorazioni di Grotowski sono, da un lato, lo spettacolo e, dall’altro, una ricerca che rinuncia al risultato, o almeno alla presenza dello spettatore. Tuttavia, quando si parla di teatro in carcere, lo spettacolo diventa un momento fondamentale di chiusura di un processo personale e di confronto con il pubblico; perciò, nel caso di Jubilo, i legami con il lavoro del grande maestro non si trovano né nel parateatro né nella fase finale delle sue ricerche.
Proviamo allora a considerare l’altro polo del lavoro di Grotowski: l’arte come rappresentazione e l’esperienza del Teatro Laboratorio. Una nota all’edizione italiana del suo testo fondamentale, Per un teatro povero, recita:
“Non si tratta di un teatro inteso nella comune accezione del termine, ma piuttosto di un istituto dedito alla ricerca nel campo dell’arte teatrale e in particolare dell’arte dell’attore. Gli spettacoli del Teatro Laboratorio costituiscono una specie di modello operativo in cui vengono messe in pratica le ricerche svolte in questo campo”. [5]
Se il gruppo coinvolto nel progetto Unlocking fosse una compagnia professionale non legata al mondo del carcere, rientrerebbe facilmente in questa descrizione. Tuttavia il contesto della detenzione gioca un ruolo importante nell’identità di questa esperienza, e ignorare completamente la condizione esistenziale degli attori non sarebbe adeguato. Se volessimo definire brevemente che tipo di teatro rappresenta Jubilo, l’etichetta di “teatro sociale” potrebbe sembrare attraente: anche se non è un termine preciso, non sarebbe certo inappropriato. Tuttavia non restituisce pienamente la dimensione propriamente artistica del lavoro.
Marco De Marinis parla di un’esplosione dell’identità dell’attore post-novecentesco, sostenendo che una delle cause di questa frantumazione consiste nella “progressiva scomparsa della chiara distinzione tra professionismo e non professionismo che esisteva in passato”. [6] La definizione ampia di “teatro applicato” [7] comprende un gran numero di iniziative che operano in questo interstizio: spesso gli operatori sono professionisti, mentre i partecipanti, come nel caso delle carceri, non hanno alcuna formazione teatrale. Se la definizione di “teatro sociale” non appare del tutto adeguata, quella di “attore sociale”, proposta da De Marinis, risulta certamente più convincente:
“L’attore sociale, come una delle trasmutazioni odierne dell’attore novecentesco, non ci ricorda soltanto l’incredibile incisività socio-antropologica delle tecniche teatrali (o meglio, del teatro primario), ma si fa anche alfiere di provocatorie proposte di nuove forme di arte e di bellezza, costringendoci a vederle anche là dove la pigrizia, il conformismo e la paura ci impediscono troppo spesso di riconoscerle: nel diverso, nell’altro da noi, nell’altrove. In questo modo, l’attore sociale attua un inedito, portentoso rilancio del teatro come pratica dell’alterità”. [8]
Forse, allora, il vero tratto distintivo, al di là delle etichette e dei generi, è il rapporto specifico tra leader/regista e allievi/attori, cioè l’aspetto pedagogico del lavoro di Jubilo. Del resto, anche Meldolesi individuava nella pedagogia un fattore essenziale di orientamento nella molteplicità delle esperienze riconducibili ai “teatri dell’interazione sociale”. [9] In questo senso le attività di Jubilo possono essere collocate in continuità con le esperienze dei grandi maestri pedagogici del Novecento, che riconobbero la necessità di recuperare la dimensione etica del lavoro teatrale.
Il problema principale affrontato dall’individuo in carcere consiste nell’eccesso di norme e regole; perciò la proposta di un approccio pedagogico rigidamente standardizzato non sarebbe efficace. Il teatro, tuttavia, non è privo di principi: come conciliare allora l’apprendimento della disciplina con la necessità di creare uno spazio di libertà? Sebbene il concetto di laboratorio teatrale che sottolinea apertamente la necessità di un training costante e faticoso possa sembrare un ossimoro, è proprio qui che possiamo trovare il legame tra la vita dei detenuti e il lavoro proposto. L’attenzione alla forma fisica e alla cultura del corpo è una pietra angolare, quasi un cliché, del contesto culturale carcerario. La sfida per il leader sta qui nella creazione di un gruppo di lavoro, nello stabilire relazioni tra i membri, nel trasformare l’individuo in collettivo.
Oltre a questo, Pileggi deve trovare il modo di sostenere ciascuna persona nel collegare la propria sfera psico-emotiva con il corpo, affinché il processo possa trasformarsi da fisico in psicofisico. Uno dei maggiori vincoli è infatti rappresentato dalla maschera sociale che ciascuno assume all’interno della micro-società dell’istituzione penitenziaria. [10]
Forse non è possibile dare una risposta esaustiva alle domande su quale eredità Jubilo abbia raccolto o di chi sia figlio questo teatro. Ma se rinunciassimo alle certezze della definizione, potremmo forse comprendere qualcosa che Grotowski disse molto tempo fa:
“Ecco quale era il mio atteggiamento: lavoro non per fare un discorso, ma per allargare l’isola di libertà che porto; il mio obbligo non è fare dichiarazioni politiche, ma fare buchi nel muro. Le cose che prima di me erano proibite dovrebbero essere permesse dopo di me; le porte che erano chiuse e sprangate dovrebbero essere aperte. Devo risolvere il problema della libertà e della tirannia attraverso misure pratiche: ciò significa che la mia attività deve lasciare tracce, esempi di libertà”. [11]
Traduzione: Alicja Grabarczyk
[1] Questa frase rimanda al titolo di un testo del 1986 di J. Grotowski, Tu es le fils de quelqu’un, in A. Attisani, M. Biagini (a cura di), Jerzy Grotowski. Testi 1968-1998, Bulzoni, Roma 2007, p. 65; in R. Schechner, L. Wolford (a cura di), The Grotowski Sourcebook, Routledge, London, New York 2013, p. 294.
[2] “In ipotesi – ma anche nella realtà – si va da gruppi o esperienze di teatro che sperimentano l’incontro con il disagio rigorosamente all’interno della propria poetica e dei propri fini di ricerca artistica, a gruppi o iniziative sempre di teatro (e gestite e dirette da teatranti) che si mettono «al servizio» di strutture, enti e associazioni che si occupano del disagio”. P. Giacchè, Censire il teatro: il valore delle eccezioni, in: I. Conte, I. Fabbri, B. Felici, V. Minoia, C. Paretti, E. Pozzi, G. Testa, S. Viali (a cura di), Teatro e disagio. Primo censimento nazionale di gruppi e compagnie che svolgono attività con soggetti svantaggiati/disagiati, b. m., s.n., 2003, p. 15.
[3] A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, p. 168. A. Artaud, The Theater and Its Double, Grove Press, New York 1958, p. 51.
[4] A. Attisani, M. Biagini (a cura di), Jerzy Grotowski. Testi 1968-1998, op. cit., pp. 95-97. T. Richards, At Work with Grotowski on Physical Actions, Routledge, London, New York 1995, pp. 120-121.
[5] “Non si tratta di un teatro inteso nella comune accezione del termine, ma piuttosto di un istituto dedito alla ricerca nel campo dell’arte teatrale e in particolare dell’arte dell’attore. Gli spettacoli del Teatro Laboratorio costituiscono una specie di modello operativo in cui vengono messe in pratica le ricerche svolte in questo campo”. Nota all’edizione italiana di Towards a Poor Theatre – J. Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma 1970, p. 11.
[6] M. De Marinis, Dopo l’età d’oro: l’attore novecentesco tra crisi e trasmutazione, in Culture Teatrali, n. 13, 2005, p. 8.
[7] Cfr. P. Taylor, Applied Theatre/Drama: An e-debate in 2004: Viewpoints, in RIDE: Research in Drama and Education, vol. XI, n. 1, 2006, p. 93.
[8] “L’attore sociale, come una delle trasmutazioni odierne dell’attore novecentesco, non ci ricorda soltanto l’incredibile incisività socio-antropologica delle tecniche teatrali (o meglio, del teatro primario) ma si fa anche alfiere di provocatorie proposte di nuove forme di arte e di bellezza, costringendoci a vederle anche là dove la pigrizia, il conformismo e la paura ci impediscono troppo spesso di riconoscerle: nel diverso, nell’altro da noi, nell’altrove. In questo modo, l’attore sociale attua un inedito, portentoso rilancio del teatro come pratica dell’alterità.” M. De Marinis, Dopo l’età d’oro: l’attore novecentesco tra crisi e trasmutazione, op. cit., p. 25.
[9] Cfr. C. Meldolesi, Un essenziale fattore di orientamento, in I. Conte, I. Fabbri, B. Felici, V. Minoia, C. Paretti, E. Pozzi, G. Testa, S. Viali (a cura di), Teatro e disagio, op. cit., p. 19.
[10] L’istituzione carceraria rientra pienamente nella celebre definizione di “istituzione totale” elaborata da Erving Goffman: “Un’istituzione totale può essere definita come un luogo di residenza e di lavoro in cui un gran numero di individui che si trovano nella stessa situazione, tagliati fuori dalla società più ampia per un periodo di tempo considerevole, conducono insieme una vita chiusa e formalmente amministrata”. (E. Goffman, Asylums. Le istituzioni totali: i meccanismi dell’esclusione e della violenza, Einaudi, Torino 1968, p. 29; E. Goffman, Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates, Routledge, London, New York 2017, p. 11). Prima di lui, negli anni Quaranta, Donald Clemmer aveva teorizzato l’impatto della vita carceraria sul detenuto, sottoposto a un processo di depersonalizzazione dovuto ai “fattori universali di prisonizzazione”: “possiamo usare il termine prisonizzazione per indicare l’assunzione, in misura maggiore o minore, dei modi, dei costumi, delle abitudini e della cultura generale del penitenziario. (…) L’influenza di questi fattori universali è sufficiente a rendere un uomo caratteristico della comunità penale e probabilmente a disgregarne la personalità a tal punto che un felice adattamento in qualsiasi comunità diventa quasi impossibile”. (D. Clemmer, The Prison Community, Holt, Rinehart and Winston, New York 1940, pp. 299-300).
[11] A. Attisani, M. Biagini (a cura di), Jerzy Grotowski. Testi 1968-1998, Bulzoni, Roma 2007, p. 66. J. Grotowski, Tu es le fils de quelqu’un, in R. Schechner, L. Wolford (a cura di), The Grotowski Sourcebook, Routledge, London, New York 2013, p. 294.
